El desarrollo de la mirada ecológica en el cine es reciente. En primera instancia atada al cine catástrofe, hoy intenta establecerse como una propuesta autónoma que, a través de una simultaneidad de géneros, alerta sobre las consecuencias de la degradación ambiental.
Hijo de la modernidad de un siglo que comenzó tarde y terminó temprano, el cine analizó rápida y amargamente las consecuencias de una revolución tecnológica de la que, empero, también era parte. Transformaciones que impactaron de manera contundente en una sociedad que vio transmutar todas sus expresiones y que, tal como recuerda Jacques Aumont, en el cine tuvo su origen en una modernidad estética e industrial atada al devenir del espacio legitimante. Reproducciones simbólicas de un sitial autorizado ante el cual las vanguardias artísticas intentaron una respuesta contracultural. Seguramente, en esa mirada crítica al progreso industrial (y su mecanización) el cine haya brindado sus más logradas expresiones, con títulos como Para nosotros la libertad, Tiempos Modernos y Metrópolis, o aquellos que hicieron foco en el espacio urbano y su choque con lo rural, tal es el caso de El secreto de vivir, Un yanqui en Escocia, o entre nosotros Nobleza gaucha, que inauguró en tiempos del cine mudo la relación campo-ciudad. Empero todos estos ejemplos, y muchos otros más, ejemplificaban el conflicto sobre la base del paradigma “tradición vs. modernidad”. Lo bucólico de la llanura frente a la estridente ciudad y su ideal de progreso. Era muy pronto para pensar el impacto ecológico de un modelo económico de producción que haría mella en los recursos naturales de las décadas siguientes; aunque Robert Flaherty en La Tierra (1942) realizó un temprano estudio sobre la erosión del suelo en los Estados Unidos como consecuencia de un modelo agricultor equivocado. Este director, amante de aquellas comunidades no insertas en la contaminación de la sociedad moderna, muestra en sus películas un lirismo único al retratar a quienes estaban lejos de las sociedades “civilizadas”. Aunque sería prematuro considerar a Flaherty un director ecologista resulta innegable su gran conciencia antropológica, que le permitió explorar el Ártico, el Lejano Oriente o la tupida selva con igual interés, respeto y profesionalismo, alejándose del tren y de la fábrica que fueron las primeras imágenes del cinematógrafo e indudables ejemplos de la industrialización capitalista. Gracias a la inspiración positivista, algunos ejemplos del período mudo incluyen La vida microscópica dentro del estanque (Jean Comandon, 1903), la metamorfosis de la mariposa filmada por el italiano Omega, y la experiencia local con La mosca y sus peligros (Martínez de la Pera y Gunche, 1920).
Pensar a la Ecología como un nuevo género cinematográfico tiene asidero en la posibilidad teórica contemporánea de reconocer y asimilar la mixtura de géneros. El catedrático español Santos Zunzunegui sostiene que el cine contemporáneo adhiere a la técnica de bricolage y culmina siendo entonces la sumatoria de gran cantidad de lecturas anteriores, donde incluso pueden verse las marcas de aquellas que originaron el nuevo modelo discursivo. Frente al género de raigambre clásico e imperecedero, las nuevas estructuras permiten variadas incorporaciones o recreaciones, que tienen la singularidad de pertenecer a su propio momento histórico, aunque, desde una perspectiva sociológica, pueda entenderse sólo como un reagrupamiento de los factores comerciales en beneficio exclusivo del consumo. En rigor, este último análisis permite desnudar la política del cine de géneros de los grandes estudios, interesados en un procedimiento narrativo que fuera asimilado por la mayor cantidad de público posible.
Toda redacción de carácter histórico necesita el “mito fundacional”, el instante sublime donde el genio innovador sentó las bases de todo aquello que después sobrevendría. La historia registra a los grandes transformadores pero no así a los cientos de esfuerzos individuales que permitieron ese surgimiento. La ecología dentro del campo del cine tiene en Jacques Cousteau a esa “ficción orientadora”1 que la constituye. El mundo silencioso, dirigida por Cousteau junto con Louis Malle (reconocido luego por Ascensor para el cadalso, Los amantes o Atlantic City), significó la primera aparición contundente de la exploración documental de nuestro planeta. En aquella, basada en un libro del propio oceanógrafo de cinco años antes, el Calypso buceaba las aguas del Mar Mediterráneo, del Golfo Pérsico y del Mar Rojo descubriendo a los espectadores las insospechadas maravillas de la vida marina. Aunque no todas fueron rosas por algunos poco ortodoxos procedimientos que intervinieron los paisajes naturales que retrataba, eso no minó su reconocimiento como uno de los que mejor y más tempranamente comprendió el impacto que el cine podía contribuir en pos de una conciencia planetaria. Cousteau extendió su influencia a la televisión, medio en el cual David Attenborough fue otro de los pioneros de documentales sobre la naturaleza. En la televisión de todo el mundo, incluso en nuestro medio a través de la recordada La aventura del hombre con Mario Grasso, se abrió tempranamente un espacio de exposición de determinadas investigaciones sobre la realidad del medio ambiente.
Dentro del terreno de la ficción no pueden olvidarse las primeras inquietudes de Alain Resnais (Hiroshima mon amour, contra la bomba atómica) y de Michelangelo Antonioni (El desierto rojo, ante la industrialización) que, aunque tangencialmente, abordaron el tema. Pero no sería hasta la década del ‘80 cuando el cine reconoció la aparición consecutiva de temas ecológicos. A esos años pertenecen películas como Tasio (1984), La selva esmeralda (1985), El secreto de Milagro (1987), Gorilas en la niebla (1988), El oso (1988) y Danza con lobos (1990). La sequía, la vida agreste, la protección de la fauna y de los pueblos originarios son algunos de los puntales de estas exitosas producciones que tendrán su correlato local en La nave de los locos (1996), o en las francesas Microcosmos (1996) y Dos hermanos (2004), sin olvidar gran parte de la filmografía de Werner Herzog o la mítica Dersu Uzala (1975), de Akira Kurosawa. Con todo, la denuncia radicaba en el clásico y explicitado conflicto tradición vs. modernidad, aunque sus aristas eran mucho más filosas que en los tempranos años cuarenta.
Sin intentar una aproximación enciclopédica, la mirada a la ecología que nos brindó, y continúa brindando, el cine pareciera discurrir por dos carriles antagónicos. Por un lado aquellas películas que, atendiendo al “calentamiento global”, construyen verdaderas odas al cine catástrofe, como El día después de mañana (2004) de Roland Emmerich y su apocalíptico cambio de clima (siempre es más lacerante en territorio norteamericano) que también se hacen presentes en 2012 del mismo director, aquí con la excusa del calendario maya para poner fin al mundo mediante todos los cataclismos imaginables. Otras películas como Vulcano, Waterworld, Twister o Una tormenta perfecta suman voluntades ante la naturaleza fuera de control. En este caso, pareciera que la alteridad (el otro) siempre atemorizante dentro del cine no proviene del espacio exterior sino de la profunda grieta terrena. ¿O será desde el interior de nosotros mismos?
Estas producciones suponen trabajar sobre el fin de la “certidumbre objetiva”, tal como destaca Slavoj Žižek haciendo propias las palabras de Wittgenstein, “el ámbito de las certidumbres evidentes sobre las cuales, en nuestra “forma de vida” establecida, carece de sentido tener dudas”2. En estas superproducciones el diálogo no sólo se establece entre las imágenes y los espectadores sino también con quienes las producen y las hacen circular. El problema, en muchos casos, surge porque se reprime lo real como experiencia reemplazándolo por un producto “tecno-imaginario”3. Así, ni la destrucción o la salvación operan desde la confrontación directa con el hombre sino que, en su mundo de simulación perceptiva, este cine niega aquellos postulados sobre los cuales se erige. Quizás sea el triunfo más solapado de la industria del entretenimiento, que continúa infundiendo temor antes que reflexión.
En la otra línea se encuentran las ficciones Una acción civil, Eric Brockovich, El árbol, el alcalde y la mediateca, las notables experiencias visuales de Koyaanisqatsi, Powaqqatsi y Baraka, o una potente selección de documentales como La verdad incómoda, Home, las nacionales Oro impuro y Sed… invasión gota a gota, aquí –principalmente desde la denuncia– se estructuran las consecuencias de la inoperancia gubernamental, los intereses transnacionales, la explotación indiscriminada de los recursos naturales; y como las relaciones trágicas con el entorno no dejan de ser absolutamente cotidianas aunque no sean la situación límite que prefigura la catástrofe de la otra tendencia.
A fines de septiembre aconteció el estreno mundial de La era de la estupidez de Franny Armstrong que se ubica en un hipotético 2055 y se pregunta ¿por qué no detuvimos el cambio climático mientras tuvimos oportunidad? La película, preestrenada en varias capitales alrededor del mundo (incluida Buenos Aires), tuvo epicentro en un cine solar montado en Central Park. Además del inevitable show que rodea a este tipo de eventos quizás dos núcleos fundamentales sean prontamente olvidados luego de la noticia: su exhibición no convencional y su producción independiente gracias al sistema de “financiación por multitudes”. También que el film se sirve del género documental sin olvidar el drama y la animación.
Si consideramos la reflexión de Giovanni Sartori, en la cual el homo-videns desplaza al homo-sapiens, el cine resulta de fundamental influencia en la conformación de la opinión pública (que como tal no debe ser manipulada con técnicas persuasivas). En suma, estos dos hemisferios que presenta la pantalla grande en relación con el ecosistema probablemente sean sintetizados en alternativas superadoras con la aparición de un nuevo tipo de género cinematográfico, no atado a especulaciones, ni didactismos. Aunque para eso también es necesario que cambien las variables de producción no sólo de las industrias contaminantes del medio ambiente, sino también de aquellas que hacen lo propio con los íntimos valores del género humano.
El autor es Diseñador de Imagen y Sonido (UBA) y becario de la Fundación Ortega y Gasset.
Notas:
1. Nicolás Shumway llama ficciones orientadoras al conjunto de relatos que articulan el imaginario político de una nación, una serie de narraciones “necesarias para darles a los individuos un sentimiento de nación, comunidad, identidad colectiva y un destino común nacional”.
2. Žižek, Slavoj: Mirando al sesgo, una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular, Paidós, Buenos Aires, 2000.
3. Subirats, Eduardo: Metamorfosis de la cultura moderna, Editorial Anthropos, Barcelona, 1991.
