La Teología de Mozart

Son dos las significaciones que puede adquirir el título elegido, a partir de las dos funciones posibles de la preposición “de”: como genitivo objetivo o como genitivo subjetivo.

 

En el primer caso, se trataría de una hermenéutica teológica acerca de Wolfgang Amadeus Mozart. Esto significa, en síntesis, plantear la posibilidad y legitimidad de practicar una hermenéutica teológica para interpretar el pensamiento creador musical de Mozart.

 

El segundo sentido (“de”= genitivo subjetivo) considera a Mozart como sujeto de una hermenéutica teológica. Para desarrollar esta temática, sin duda más delicada, pueden considerarse dos momentos: a) plantear que su pensamiento musical es analogable a una actividad animada (al menos implícitamente) por la fe cristiana; b) plantear el alcance de la figura de Mozart como “teólogo”.

 

Como conclusión, se debería realizar alguna ilustración musical que muestre y justifique los tres pasos del planteo, lo cual, en este caso, implica forzosamente trasladar al lector una tal verificación.

 

I. Mozart, objeto de una hermenéutica teológica

     

Cuando Carl De Nys afirma que “una interpretación teológica de la música de Mozart es no sólo posible, sino también necesaria, si se desea penetrar realmente en su universo sonoro”, no hace sino plantear abiertamente a la hermenéutica mozartiana una exigencia que ya, antes que él, habían señalado dos de los más grandes teólogos de nuestro siglo: Karl Barth y Hans Urs von Balthasar.

 

Según Karl Barth, Mozart “había escuchado algo y hasta el día de hoy lo hace escuchar, a quienes tengan oídos para escucharlo, lo que al final de los tiempos veremos: la síntesis de todas las cosas en su ordenación final. Es como si a partir de ese fin él hubiese escuchado el unísono de la creación”. Para Hans Urs von Balthasar, Mozart ha hecho audible “el canto de la creación antes de la caída y el canto de la creación ya resucitada”.

 

“Lo que otras generaciones entendieron como gracia en el sentido profano del término -una inserción a la vez infalible y totalmente natural en el espacio, la expansión de un encanto que une hermosura y suavidad- (…) se revela, para el cristiano, de una naturaleza completamente diferente: la obra de Mozart está animada por la gracia de lo Alto…” (François Solesmes). 

 

Estas expresiones no pretenden ser “metafóricas”. Con ellas nos encontramos ante lo que podemos llamar “el misterio Mozart”. Lo difícil es justificarlas científicamente. Implicaría elaborar una hermenéutica que opere una “fusión de horizontes” entre la ciencia musical y la ciencia teológica, de modo que, en lo musical, se pueda discernir la presencia del misterio cristiano.

 

El desafío consiste en abrirse camino entre una hermenéutica romántica y psicologizante, cuya ambición era acceder a la intención del autor, y una hermenéutica de tipo estructuralista que termina por eliminar toda referencia al autor en la cuestión del sentido de un texto. No interesa descubrir la intención de Mozart al crear tal obra, pero sí interesa explorar el sentido de su música sin olvidar al sujeto concreto que la concibió. Lo que se busca no es la intención sino el “pensamiento musical” de Mozart, tal como éste se deja leer en el “mundo” que su música crea, siguiendo la orientación del círculo hermenéutico, “la hermenéutica procede de la precomprensión de eso mismo que, interpretando, ella intenta comprender” (Y. Labbé).

 

A modo de “precomprensión” proponemos dos pasos:

 

1. El “caso” Mozart

Resulta apasionante descubrir la convergencia de opiniones de músicos, filósofos, artistas, científicos y teólogos acerca del genio de Salzburgo. No podemos hacerlo aquí. A modo de síntesis proponemos la respuesta de Rossini cuando le preguntaron cuál era, según él, el más grande de los músicos. “Beethoven” -respondió-. “¿Y Mozart?”… “Oh! él es el único”. Todos están de acuerdo en referir un “plus” a Mozart, no en el sentido de ser “mejor” que los otros músicos, sino en el sentido de “incomparable” (Barth). El desafío hermenéutico consiste en pensar este “plus”.

 

Para ello, ante todo hay que “situarlo”. ¿Donde se manifiesta? Sin duda, en la música. ¿Pero se lo puede comprender mediante un análisis musical? En el orden de la expresividad, nada distingue a Mozart de los otros músicos, salvo una cierta mesura, un cierto pudor. Pero esto no es un signo musicalmente positivo. En el orden de los lenguajes musicales, Mozart adoptó todos los accesibles en su tiempo, pero no inventó ninguno que lo distinga, o que dé cuenta del “plus” en cuestión. Esto ha sido establecido de manera científica por Pierre Barbaud, quien aplicó a diferentes músicos el método estadístico musical. Mientras que el perfil propio de un Schubert aparece claramente diferente del de un Schumann, nada distingue la música de Mozart de la del peor músico contemporáneo suyo. Concluye Barbaud: “él hace lo que hacían todos en su tiempo. Pero hay algo, un “plus”, que escapa a mi análisis, y probablemente, a todo análisis”. Estamos ante una realidad indefinible.

 

No se puede renunciar al análisis musical, pero no cualquier análisis está en condiciones de revelar el “plus” mozartiano. El camino propuesto por Jean-Victor Hocquard, el gran estudioso del pensamiento mozartiano, es el de abordar el terreno lingüístico, pero en un marco más amplio que el de los esquemas morfológicos: la lengua en su función significante: ”la lengua hablada por los hombres puede tener dos funciones. La primera, que concierne la vida social, consiste en comunicarse con los otros. Es la prosa, indispensable para la vida comunitaria y el intercambio de ideas. En este caso toma la forma de un discurso, que lleva de un concepto a otro. Su forma más elaborada es el razonamiento, que sirve para convencer. Pero la lengua puede tener una función diferente, la de enunciar, de manera desinteresada y gratuita, aquello de lo cual uno ha tenido en sí mismo la intuición. Si lo que digo de esta manera alcanza a alguien, es porque entra en resonancia con mis intuiciones, más allá de nuestros pensamientos conceptuales. El grado más perfecto aquí es la poesía pura”. Según Hocquard, mientras que la prosa puede existir en la música (expresando nociones, imágenes, estados emocionales), lo que se expresa de este modo no es de orden puramente musical, ya que puede ser “traducido” en lenguaje hablado. Por el contrario, la poesía en música es puramente musical. Cuando la poesía irrumpe en una obra musical, lo hace en un contraste abrupto con el contexto prosaico, y es experimentada como una fulguración que “eleva” al oyente a un ámbito cualitativamente diferente. Siendo altamente significante, la poesía no es expresiva. Lo que ella significa no puede ser “traducido” en lenguaje conceptual.

 

Hocquard nos enseña que en Mozart los pasajes de “pura poesía” son mucho más abundantes que en otros compositores. Sus análisis desembocan en la siguiente afirmación: ese “plus” que hace de Mozart el “único”, ese “plus” que escapa a análisis morfológicos y que parece casi indefinible, tiene que ver con la “poesía pura” que abunda en Mozart de manera incomparable. Y dicha poesía se enuncia por medio de un contrapunto particular, que sólo Mozart supo elaborar, cuyas características son las siguientes: “es un contrapunto cantante, del que toda rigidez mecánica queda excluida, un contrapunto sabio, del que queda eliminado toda aspereza escolar. Es un contrapunto orgánico, movido por las pulsaciones del corazón”. Y lo más asombroso es que este contrapunto, Mozart no lo adquirió mediante un aprendizaje. Lo usa ya desde la primera infancia sin ningún titubeo: hay una permanencia del “estado de poesía” desde la infancia hasta el fin. Se trata de algo innato, del orden del don.

 

Sin duda el análisis de Hocquard nos aproxima -desde una hermenéutica estrictamente musical- a una inteligencia del adjetivo “único” aplicado a Mozart. Pero se abren nuevos interrogantes que invitan a integrar sus resultados en un horizonte más amplio. Porque Mozart no sólo es “único”, sino también “universal”.

 

2. El “enigma” Mozart

Para reducirnos a lo esencial, hablaremos de dos hechos del ámbito científico, donde lo “único” mozartiano se manifiesta en sus efectos:

 

Los estudios del Dr. Alfred Tomatis, médico otorrinolaringólogo, mundialmente conocido por sus trabajos sobre el oído, el lenguaje y la comunicación desde hace más de cuarenta años. Su terapia abarca a pacientes con problemas de audición, tartamudez, dislexia, niños autistas. Para curar a sus enfermos utiliza un material sonoro que es tratado mediante un proceso de filtración y emisión especiales. Este material sonoro contiene siempre sea la voz de la madre, sea música. ¿Qué música? “Siempre de Mozart”, responde el científico. “Los resultados concernientes a los efectos de la música sobre el cuerpo y el psiquismo no tienen comparación posible con los que se obtienen con Mozart. Su música forma parte, a mi juicio, de los universales. Actúa sobre todos y en todas partes. Tanto en Europa como en América, en Alaska como en el Amazonas, es Mozart quien tiene, incondicionalmente, el puntaje más elevado en materia de respuestas favorables”. La pregunta surge inevitable: ¿Por qué la música de Mozart produce universalmente estos efectos benéficos, terapéuticos, comparables solamente a los efectos logrados mediante el canto gregoriano? El hombre de ciencia arriesga su respuesta: la música de Mozart “despierta, en quienes la escuchan, los ritmos fundamentales inherentes a cada uno”. Gracias a ella, “los ritmos respiratorio y cardíaco se instauran con toda libertad… deja emerger en cada uno la resultante de esos movimientos básicos… Con Mozart, cada humano reencuentra los acentos profundos de su propia alma”.

 

Alain Gheerbrant, explorador de la selva amazónica en 1952, cuenta que un jefe de tribu, luego de haber escuchado la Sinfonía en mi bemol K.184 de Mozart, le declaró: “Ya que también ustedes tienen una música sagrada, puedo, ahora sí, revelarte secretos”. Y le relató una teogonía. El explorador había llevado todo tipo de discos consigo, con música muy variada. Pero sólo la sinfonía de Mozart ejerció la función de talismán sobre los aborígenes. Concluye diciendo: “No sé si la música es realmente el lenguaje universal, como se dice, pero jamás olvidaré que le debemos a una sinfonía de Mozart uno de esos raros momentos en los que desaparece el foso que los siglos y nuestra evolución han abierto entre nosotros, los civilizados del siglo XX, y ellos, los civilizados o primitivos de la edad de piedra”.

 

A través de estos dos testimonios tenemos ante nosotros el “enigma” mozartiano: el “único” es a la vez “universal”. El “plus” conecta los tiempos y los espacios, trascendiendo las culturas (y los problemas de la “inculturación”). Hemos pasado del “caso” al “enigma”. Ahora, tal vez, estamos en condiciones de pasar del “enigma” al “misterio”, es decir, a un intento por interpretar teológicamente el acto creador que ha dado como resultado una música incomparable. El “único” y el “universal” parecerían estar pidiendo una clave de lectura cristológica, una relación entre el “único” y el “Único”. Retomamos las afirmaciones de Barth, Balthasar y De Nys, tratando de explorar el misterio que ellos señalaron.

 

II. Mozart, sujeto de una hermenéutica teológica

 

a) Pasamos ahora de la “precomprensión” a la “interpretación”. Vamos a formular directamente nuestra hipótesis: si la música de Mozart da testimonio de una realidad sobrenatural (“lo que al final de los tiempos veremos”, en la expresión de Barth), pensamos que dicha realidad fue percibida por Mozart en el ejercicio mismo de su actividad creadora musical. Lo cual implica, forzosamente, hablar de la presencia, al menos implícita, de la fe teologal en su acto creador. ¿Cómo entender una relación intrínseca entre fe y acto estético creador, de modo tal que evitemos el extrincesismo de decir que Mozart ha “traducido” en música los “dogmas” de la fe cristiana, o que su música consiste en la proclamación de un “mensaje” cristiano? Pensamos que la Estética teológica de Balthasar puede ser un instrumento adecuado para pensar esta relación intrínseca, ya que la “percepción de la figura” no se reduce a una percepción visual sino que, según el teólogo la figura puede ser también un ritmo que fluye en el tiempo. Es decir, en otras palabras, que la fe mediante la cual el hombre percibe la figura de Cristo puede ser pensada en la línea de un “oír” la belleza de la Voz incomparable del “Unico”, el canto de la nueva creación que emana del Resucitado. En este sentido puede entenderse la admirable afirmación de Evdokimov en su “Teología de la belleza”: “el elemento más puro y más misterioso de la cultura, la música, en su punto culminante, desaparece y nos deja ante el Absoluto. En la Misa (K.427) o en el Requiem de Mozart, se escucha la voz de Cristo, y la elevación alcanza el valor litúrgico de su presencia”.

 

Si esto es así, no sólo comprenderíamos mejor por qué Mozart es “único” y “universal”, sino que tendríamos acceso a una inteligencia de su pensamiento creador como acto hermenéutico cristiano en sentido pleno. Barth lo dice admirablemente: “Jamás fue su intención la de proclamar la alabanza de Dios. Y sin embargo, de hecho, es precisamente eso lo que él hizo; contentándose con el humilde papel de intérprete, restituye el mensaje que ha recibido: aquello que la creación de Dios hace penetrar en él, hace brotar de él e intenta hacer resplandecer por medio de él”12 . Mozart, en su actividad creadora musical, interpreta la creación, hace hermenéutica de la creación. Y el fruto de su hermenéutica es hacer audible la nueva creación, “lo que al final de los tiempos veremos”, “el canto de la creación ya resucitada”. El canto mozartiano se transfigura en alabanza. Porque en el corazón de su actividad creadora está la percepción de la Voz del Único: “Mozart, como cualquiera de nosotros, no había visto esa Luz, pero escuchó el mundo creado totalmente aureolado por esa Luz ” (Karl Barth).

 

b) Hablar de Mozart como teólogo, y proponer su obra como “lugar” de aprendizaje teológico puede parecer un desvarío. Nuevamente es Barth quien nos estimula a proponerlo. No sólo recomendaba a los teólogos que escucharan a Mozart, sino que en el texto ya citado de su Dogmática podemos leer: “¿Por qué puede sostenerse que Mozart tiene su lugar en la teología, en particular en la doctrina de la creación y también en escatología? Él no fue ni un Padre de la Iglesia ni, al menos según las apariencias, un cristiano particularmente ferviente, y, además, fue católico! …Porque acerca del problema de la bondad de la creación en su totalidad, supo cosas que se escaparon a los Padres de la Iglesia, a nuestros reformadores, y a muchos otros teólogos…” A la luz de lo ya dicho, proponemos, sin ánimo de cerrar el tema sino más bien, por el contrario, de abrirlo, un par de consideraciones:

 

1. Al pensar en Mozart como “teólogo” no lo hacemos en el sentido habitual del término. Lo pensamos sobre todo a partir de la idea de Balthasar de que la “fruitio” es “el acto central de la teología como ciencia”; es decir de la teología “considerada… como participación de gracia en el conocimiento intuitivo de Dios mismo y de la Iglesia gloriosa. Sólo en esta dimensión es posible… ese acto que la tradición agustiniana describe como fruitio, el único capaz de abrir el contenido teológico y que es una anticipación escatológica que se verifica en la fe y que es exigida por ésta”. Notable coincidencia con la idea de Barth acerca de lo que hace audible la música de Mozart: “lo que al final de los tiempos veremos”. Evidentemente, Mozart no nos da una teología hecha de conceptos y razonamientos teológicos, sino una teología hecha de poesía musical. Imposible de traducir adecuadamente en conceptos, esta teología no deja de ser una “invitación a pensar”, ya que el propio fondo teologal del pensamiento de Mozart se hace accesible a través de una interpretación teológica de su música. Es en esta interpretación donde la propia teología se alimenta con su teología, que brota de su experiencia vivida de la verdad que percibió hermenéuticamente en su acto creador musical. Y al escuchar inteligentemente su música nos permite compartir “fruitivamente” esa Luz que es “gozo del pensamiento”.

 

2. En segundo lugar, podemos preguntarnos qué ámbitos de la teología pueden entrar en diálogo con la música mozartiana. A mi juicio, los siguientes: la teología de la Creación y la Escatología (Barth, Balthasar); la teología de la Encarnación (De Nys); la Antropología teológica (K. Hammer); la teología Moral (Comte-Sponville); la Cristología. Un tema aparte sería la consideración del pensamiento musical mozartiano en la línea de una teología negativa (Hocquard). 

 

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Correspondería ahora abordar la etapa de la “comprensión”. Para ello no veo otra posibilidad que remitir al lector a la audición de la música mozartiana. Tal vez sean sus óperas de la madurez las obras que mejor puedan introducir -por medio de su “acción interior”- en la captación de esa “gracia de lo Alto” que testimonia la actividad creadora del genio de Salzburgo. En ellas, el oyente podrá verificar (retomado así los tres momentos de nuestra exposición): 1) si la obra en cuestión “reclama”, desde sus propios elementos musicales, una interpretación teológica; 2) si ella nos revela que en el pensamiento creador de Mozart está viva la experiencia de la redención, y, por lo tanto, la experiencia central de la fe cristiana; 3) si estamos en presencia de una “teología” cuya exploración nos puede ayudar a profundizar y enriquecer nuestra propia teología.