Manuel Puig empezó a publicar su obra en la década del 60, época de intenso movimiento cultural en el país. Mientras en el Instituto Di Tella florecían las experiencias plásticas y artísticas, los lectores se volcaban, en el apogeo del boom, a la narrativa latinoamericana. No está de más recordar que en esa década se publican algunas novelas centrales en la renovación de la formas de narrar: Rayuela, de Julio Cortázar (1963) y Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (1967) son solamente dos ejemplos de este intenso cambio.
En 1968 y 1969 aparecen en la Argentina las dos primeras novelas de Puig: La traición de Rita Hayworth (finalista en el concurso Biblioteca Breve Seix-Barral de España en 1965, y considerada por Le Monde como la mejor novela del fin de la década), y Boquitas pintadas. Por distintos motivos, ambas tuvieron problemas para su publicación; si bien la segunda se convirtió rápidamente en un best-seller, no tuvo buena recepción de la crítica. Estas dos obras singulares no ocuparon, indudablemente, el sitio de honor de otros textos latinoamericanos. No es un dato menor, para entender este rechazo, la manera en que se incluían técnicas e imágenes de la cultura de masas, procedimiento característico del pop art. Costó mucho tiempo llegar a percibir que, debajo de la apariencia de un juego kitsch, se elaboraba un cuidadoso trabajo de armado, aprovechamiento y resignificación de los elementos incluidos.
Ricardo Piglia construye un tríptico de autores argentinos que son, en su opinión, las claves de la literatura de fines del siglo XX en nuestro país: Saer, Walsh y Puig. Tres proyectos, tres maneras distintas de empezar a pensar nuevas formas de la literatura.
El narrador pulverizado*
El título de la primera novela de Puig marca su lugar de origen, el cine; de hecho, el texto nació inicialmente como guión 1. Más allá de este referente, en la génesis de la novela está la pasión cinéfila del autor, que recrea su propia experiencia de espectador en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Este pueblo de origen, General Villegas, se convierte en la ficción en Coronel Vallejos, y desde esa experiencia infantil va moldeando a Toto, el niño cuyo horizonte es el cine, un alter ego del escritor, que declaró que en esa primera novela relataba la historia de su propia infancia.
La traición de Rita Hayworth inaugura, dentro de la narrativa argentina, la relación entre literatura y productos culturales de masas, pero también una manera de construir el texto como collage: … el concepto de bricolage… sirve para definir el modo de proceder de nuestro autor… El bricolage sinónimo de arreglo doméstico designa… la creación a partir de materiales de desecho, y desde esta acepción ha venido a servir de etiqueta a lo que se hizo durante la década del sesenta en el ámbito del arte de avanzada 2. Los fragmentos de películas que recuerda y recrea Toto con figuritas de cartón son solamente uno de los elementos que forman el collage: la conversación, los chismes, todo un mundo de textos subalternos van tramando la historia. La incorporación de estos materiales resulta un desafío apasionante para el autor … se me ocurre que… hay un terreno que debemos reconsiderar… Cosas que están desprestigiadas pero que, a mí, se me ocurren de validez estética. Tengo el temor de que las formas cultas del arte hayan ejercido una grave represión, y de que haya posibilidades fascinantes dentro de las expresiones condenadas y descartadas 3.
Además de la incorporación de estos materiales depreciados, lo particular de esta presentación es que son los personajes los que toman la palabra en todos ellos. La figura del narrador desaparece; su tarea es similar a la de un titiritero que mueve, sin dejarse ver, los hilos de las marionetas; sólo se hace evidente en los títulos de cada una de las partes. Si bien la novela comienza con dos diálogos (En casa de los padres de Mita, La Plata 1933, y En casa de Berto, Vallejos 1933), predominan los monólogos interiores de los personajes, que se van relacionando entre sí, como los de Héctor y Paquita, creando una fuerte impresión dialógica en el texto. El diario, el cuaderno de notas y un anónimo son otros materiales que se incluyen y que brindan la posibilidad de participar en un mundo en el que todos y cada uno están pendientes de lo que sucede.
El recurso iniciado en este texto va a alcanzar su culminación en Boquitas pintadas. La novela se presenta bajo la categoría de folletín. Ese fue su destino inicial: una novela que se publicaría por entregas en una revista; sin embargo, el proyecto editorial naufragó, aunque no sucedió lo mismo con la novela, en la que inclusive se usa la denominación entrega, propia del género, para cada uno de los capítulos.
Un elemento fundamental en la novela son las cartas; a través de ellas se conecta Nené, ya casada y madre, con la madre del que fue su gran amor, Juan Carlos, muerto de tuberculosis. A través de ellas, también, el lector se conecta con las frustraciones de Nené y con la falsedad e hipocresía que rodean las relaciones entre personajes. Asumiendo la lógica del folletín, en el final, Nené, agonizante, le pedirá a su marido que las cartas de Juan Carlos, recobradas y …guardadas por el escribano fueran destruidas y su esposo mismo debía hacerlo 4.
Tanto las cartas de Nené como las de los otros personajes son una evidencia de la hábil recreación del habla de los distintos sectores sociales. A Puig lo fascinaba el fenómeno de la cursilería, en su opinión, los hijos de inmigrantes tuvieron que inventarse un lenguaje, porque en la casa no aprendían el español. Para eso, debieron … echar mano a elementos totalmente irreales, como el cancionero, los subtítulos del cine, la radio, el periodismo más popular y, en particular, el tono truculento del tango… 5.
La búsqueda de estas distintas entonaciones se perciben no solamente en las cartas, sino también en los diferentes géneros que integran el gran fresco de la novela. Así sucede con el recorte de la revista Nuestra vecindad que acompaña Nené en una de sus cartas, y que recuerda su consagración como reina de la primavera.
Lucida celebración del día de la primavera. Siguiendo una práctica impuesta por la costumbre, el Club Deportivo Social inauguró la entrada de la estación primaveral con una lucida reunión danzante, efectuada el sábado 22 de septiembre con el amenizamiento de la orquesta Los Armónicos de esta localidad. A medianoche, en un intermedio, resultó elegida Reina de la Primavera 1936 la encantadora Nélida Fernández, cuya esbelta silueta engalana estas columnas… 6.
La parodia de los lenguajes alcanza uno de sus puntos más altos en la decimotercera entrega, al referir la llegada de Mabel, antigua enemiga, a lo de Nené:
Tal vez un vago presagio asió su garganta con guante de seda. Mabel entre sus brazos estrechó un ramo de rosas y aspiró el dulce perfume, ¿por qué de repente pensaba que el otoño había llegado a la ciudad para nunca más dejarla? El frente del edificio de departamentos le pareció lujoso, mas la ausencia de una alfombra en la entrada la tranquilizó… 7.
El relato de los hechos utiliza el mismo lenguaje que el radioteatro que escuchan juntas Mabel y Nené, del que se van intercalando fragmentos entre la charla; el narrador se metamorfosea progresivamente en el locutor por su lenguaje y expresiones.
Agenda, informes policiales, necrológicas, conforman este abigarrado conjunto de materiales diversos. A través de ellos el lector va tomando contacto con la falsedad, el engaño, las aspiraciones de los personajes: un mundo de pasiones diversas, en las que predominan más las voces prestadas que las propias, ocultas en un mundo de apariencias.
El arte de narrar
Si en las dos primeras novelas se entrecruzan distintas líneas argumentales, complicaciones y desvíos que conforman tramas complejas, en El beso de la mujer araña (1976) se plantea una historia aparentemente lineal: dos personajes totalmente distintos conviven en un espacio cerrado; el relato irá construyendo el crecimiento de la relación entre ellos.
Como en La traición de Rita Hayworth, la novela se inicia con un diálogo que, en este caso, ni siquiera aparece con la orientación de un título. También, como en esa primera novela, el cine se constituye en una presencia avasallante. El relato de distintos filmes que hace Molina, uno de los dos personajes, hará avanzar la acción, pero también se convertirá en espejo de las diferentes situaciones que viven él y Valentín, el otro personaje. Como en toda la obra de Puig, el interés por la narración y especialmente la oral es fundamental. En este caso, logrará trascender los límites de la celda en que Molina y Valentín conviven, y constituirse en el nexo entre ambos personajes, totalmente diferentes. Molina conoce las convenciones del folletín y las pone en práctica para mantener en vilo al espectador:
- Después lo comentamos, si querés, o mañana.
– Sí, pero seguí un poco más.
– Un poquito no más, me gusta sacarte el dulce en lo mejor, así te gusta más la película. Al público hay que hacerle así, si no no está contento. En la radio antes te hacían siempre eso. Y ahora en las telenovelas 8.
En el relato de las películas suena el lenguaje del bolero; es el modelo estético de Molina, exuberante en la recordación de filmes de la década del 40.
Ella queda tirada sobre una alfombra que parece de armiño, el cabello renegrido sobre el armiño blanco, y parecen estrellas las lágrimas que le titilan… Y levanta la mirada… y ve sobre uno de los taburetes de raso… un papel. Se levanta y lo agarra, lo lee… Aunque vivas prisionera, en tu soledad tu alma me dirá… te quiero. Flores negras del destino nos apartan sin piedad, pero el día vendrá en que seas… para mí no más, no más…, y se lleva ese papel todo estrujado al corazón, que a lo mejor está tan estrujado como ese papel, tanto… o más 9.
Molina domina el arte de narrar: busca detalles, genera tensiones, recrea ambientes. Su voz, a la que no logra encerrar la celda, despliega el espectáculo de la pasión esplendorosa de las películas de los 40. Como en esos modelos, también él entregará su vida por su pasión.
Espacio aparte tal como el que van creando en el texto merecen las notas al pie. El empleo de este recurso acentúa aún más la impresión dramática del texto (un espacio cerrado que borra el mundo exterior, las convenciones de los diálogos y la inclusión de un texto segundo con orientaciones de puesta en escena). Allí se desarrolla, en un lenguaje absolutamente referencial, una teoría sobre la sexualidad. Lo interesante del empleo de las notas es que no se constituyen en una remisión necesaria del texto, lo que pone en duda al mismo género nota al pie 10. El crítico Jorge Panesi vincula el procedimiento con los cortes que interrumpían las funciones cinematográficas de la infancia de Puig, y considera que en el texto funcionan como espacio en el relato de filmes. Como sea, constituyen un desafío para el lector, que deberá organizar su propia estrategia de lectura frente a ellas.
Es evidente que no será el de las notas el único desafío al lector que plantea la obra de Puig, ya que implica un cambio muy evidente con respecto a los modelos tradicionales. Sin embargo, también es cierto que a partir de estos cambios se van generando nuevas formas de acercamiento al texto. José Amícola, a cuyas opiniones se hace referencia varias veces en el presente artículo, considera que la ruptura con la tradición narrativa realizada por Puig es de una osadía aún mayor que la de las vanguardias. Actitud que puede vincularse, sin duda, con declaraciones del propio autor: … para darle al lector más participación trato de no dar todo masticado….
Las deliciosas criaturasde Puig abren a un mundo que no es el prestigioso de otros textos canonizados; es por eso que deben generarse nuevos modos de acercamiento para poder percibirlo como verdadera literatura 11. Por debajo, entonces, de los múltiples textos que hacen estallar las voces de la pasión, podrá encontrar a un narrador distinto, osado y provocativo, que a través de estas voces mantiene un interés narrativo que no desdeña las técnicas experimentales. Y, para completar este acercamiento, puede disfrutar con la visión de dos excelentes versiones cinematográficas: la que realizó Torre Nilsson de Boquitas pintadas y la de El beso de la mujer araña, de Babenco. Esta última le deparará, además, la inolvidable actuación de William Hurt en el exacto papel de Molina.
* La expresión pulverización del narrador está tomada de Alan Pauls.
1. La fascinación de Puig por el cine se pone en evidencia en esta novela y en El beso de la mujer araña. No solo fue espectador; en sus inicios, Puig se orientó hacia el cine. Una beca le permitió estudiar en Roma con Cesare Zavattini, en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Sin embargo, aunque creía que su destino era convertirse en director o guionista, allí descubrió que no podía adaptarse a ese tipo de trabajo, ya que Lo que quería era ir al cine, no hacerlo.
2. Amícola, José, Manuel Puig y la narración infinita, en AA.VV., Historia crítica de la literatura argentina, Emecé editores, Bs.As., 2000, p. 309.
3. Torres Fierro, Danubio. Memoria plural. Entrevistas a autores latinoamericanos, Sudamericana, Bs.As., 1986, p. 208.
4. Puig, Manuel. Boquitas pintadas, Seix Barral, Bs.As., 1993, p. 252.
5. Torres Fierro, Danubio. Op.cit., p. 206.
6. Puig, Manuel. Op.cit., pp. 21-22.
7. Puig, Manuel, Op.cit., p.195.
8. Puig, Manuel. El beso de la mujer araña, Planeta, Bs.As., 2001.
9. Puig, Manuel, Op. cit., p. 195.
10. Parece obvio remitir, al respecto, al notable cuento de Rodolfo Walsh Nota al pie en Un kilo de oro en el que este texto secundario avanza hasta devorar al texto principal.
11. Este modo de abordaje es el que propone Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos, delicioso ensayo acerca de las publicaciones semanales casi contemporáneas a la vanguardia para encontrar un camino de lectura diferente. Este cambio de posición le permite hacer una aproximación fructífera a textos excluidos del sistema.
