La categoría de performance, cuyo tinte político Hannah Arendt abrevó de la Grecia antigua, es un elemento decisivo para comprender su enfoque, literalmente dramático y escenográfico, de la política. En el marco del origen de la tragedia y del nacimiento de las instituciones políticas libres (VII-VI), la pensadora indagó la connaturalidad de política y de drama. Tanto en la asamblea como en la tragedia, la acción es performance. Puesto que sustrae la acción de la racionalidad instrumental, su razón de ser (for the sake of), es el des-ocultamiento de un quién. En la palabra y en la acción aparecemos a los demás y mostramos quiénes somos. Acción nunca es mediación, sino cumplimiento y performance. Es decir, la palabra y la acción no son esencialmente un medio instrumental para el logro de los fines y propósitos (si fuese así, la violencia o la propaganda política serían harto más eficaces), sino el espacio, el hábitat, el medium propicio, en el que se despliega ante otros la unicidad de cada quién.
En los siglos V y IV a.C. la pregunta por el mejor régimen político era un lugar común en la Atenas de Herodoto, de Platón y de Aristóteles, pues no existía un consenso uniforme en respuesta a la cuestión del mejor modelo de comunidad. La tragedia, cuya aparición es coetánea de la introducción del culto a Dionisio en época de Pisístrato, fue un dispositivo esencialmente político, que reunía a los atenienses para “considerar sus problemas a fondo y colectivamente”. George Steiner asevera que la “alta tragedia […], una práctica ritual y mimética […] de carácter absolutamente único […] por su talla, […] por su forma y por su técnica”es ateniense, y su invención se la debemos a Esquilo. Aristóteles la definió como: “una imitación [mímesis] de una acción seria, completa y de cierta extensión, mediante un lenguaje sazonado […]; en forma dramática, no narrativa; y que a través de la compasión y el temor logra la purificación de dichas emociones”. A renglón seguido, esclarece: “puesto que hacen la imitación actuando, […] algo o alguien se manifiesta en el actuar [en la performance] a lo largo de la tragedia”. Puesto que “la manera en que se podría imitar” es variable, la tragedia, a diferencia de la narración, procede “imitando [mímesis] a todos aquellos que obran o actuan”. Es decir, frente a la forma narrativa de la épica, la tragedia (forma dramática) imita a los personajes en tanto que actúan y padecen.
Tras la tiranía de Pisístrato y sus hijos, la Isonomía (508 a. C.) de Clístenes estableció diez tribus como la base de una organización que era tanto política, militar como festiva. Los temas de la tragedia aludían al bienestar de la polis y el proverbial espíritu agonal se manifestaba tanto sobre el escenario como en la asamblea. La aparición de la tragedia –en consecuencia– coincidió con la experiencia política que transforma “una colección de hombres en un cuerpo político”, en una polis. Para un ateniense del siglo V, danzar en un coro trágico exigía la misma disciplina y dedicación que una danza guerrera o un desfile militar. Por lo tanto, guerra, política y entretenimiento no deberían ser considerados compartimentos estancos, sino modos vitales e interconectados de performance. El aulos (instrumento de viento asociado al culto a Dionisio) que dictaba el ritmo del coro trágico, podía también dirigir la cadencia de los movimientos de los remeros en las embarcaciones. La performance, por ende, informaba todas las áreas de la vida pública, pues el drama griego estaba inextricablemente unido a la experiencia política.
El drama griego, apunta D. Wiles, combinaba el sesgo democrático con la impronta oligárquica. Las reivindicaciones contrapuestas de los coros, expresadas por hombres anónimos y ciudadanos comunes, exhiben su estructura democrática. El talante aristocrático se evidencia en la figura del khorego, un servicio público obligatorio solicitado por el arcontado a los ciudadanos ricos, quienes, por ejemplo, podían mantener una embarcación, un coro o un festival ateniense como sponsor financiero. En The Athenian Institution of the Khoregia. The City and the State, Peter Wilson destaca la mutua pertenencia de tragedia y política, y sostiene que la primera no fue suscitada por la armonía existente en la ciudad; por el contrario, se desarrolló ante la necesidad de reconciliar facciones. La perdurabilidad de la polis yacía en el esfuerzo colectivo practicado en la asamblea y fomentado, también, en la tragedia. En ambas, el agón (el conflicto, la contienda) operaba como catalizador del desenlace del drama, por un lado, y de las instituciones, por otro.
En Politics and Performance in Western Greece. Essays on Hellenic Heritage of Sicily and Southern Italy, P. Wilson examina “el especial poder del teatro como institución cultural [en Atenas y Siracusa] en el siglo V a.C, cuando se trasformó en lugar político [political site] –casi en un agente político”. La institución del teatro fue una instrumento político omnipresente en Siracusa, que operó la “teatralización del poder” durante el período de Dionisio I (IV a.C.). Wilson establece la afinidad entre teatro, tiranías y democracia, e insinúa la posibilidad de que el mismo Dionisio I (el tirano de Siracusa) haya colaborado pecuniariamente para erigir el teatro Dionysio en Atenas, introduciendo así un estilo “particularmente siciliano de política teatral [theatropolitics]”, que establece un espacio (público) en el que la “performance teatral es virtualmente indistinguible de la performance política”.
En “The Performance of Pindar’s Pythian 6 and Its Akragantine Audience”, Timothy Bryan Smith interpreta la sexta Oda Pitia de Píndaro; da cuenta del rol decisivo del aedo y de la perpetuación de las hazañas mediante la “re-presentación [re-performance]” de las acciones memorables de un linaje de hombres heroicos. Si bien la Oda está dedicada a Jenócrates, el verdadero héroe que Píndaro glorifica es Trasíbulo, su hijo. Titulada “A Jenócrates de Agrigento, vencedor con el carro”, la Oda elogia la philotimía vinculada al deber y el afecto filial. Si bien Jenócrates ha financiado parte del certamen del festival Pitio de Delfos, en el año 490 a.C, el verdadero merecedor de los honores es Trasíbulo, el auriga del carro triunfal, que ha cedido el galardón a su padre. Canta el aedo: “con fúlgida frente los himnos saldrán, y a aquel de quien eres progenie y auriga, darán fama eterna: venció su cuadriga ¡Oh buen Trasíbulo!, merced a tu afán”. Pero los “tesoros de himnos” no sólo aluden al linaje de Jenócrates. Píndaro refiere dos ejemplos más de lealtad filial: Antíloco y Néstor, por un lado, y Aquiles y Quirón, por otro. El primero, como ejemplo del blend de audacia y prudencia; impetuosidad y discernimiento; “lyssa [furor bélico]” y “sophrosyne [prudencia]”, al que incitan los poetas como virtud cívica indeclinable. El segundo, no alude al vínculo de Aquiles con su padre, sino con el centauro Quirón, quien le ha enseñado a honrar los preceptos, “A Jove supremo, deidad de quien son esclavos el trueno y el rayo, venera. Iguales honores tu pecho no quiera rehusar a tus padres: –tal fue su lección–”. Los “ricos tesoros de cantares opulentos”, proferidos por Píndaro, aluden a la transmisión de los cantos que glorifican el linaje de Jenócrates: los Eménidas, descendientes de Eménides, hijo de Telémaco. El hecho de la transmisión oral conlleva la emulación de los ejemplos pasados pues como dice T. B. Smith: “los tesoros, como las memorias de los logros atléticos, deben perpetuarse; a Trasíbulo le concierne mantenerlo mediante una re-performance”.
En su valioso artículo “Tragic Honors and Democracy: Neglected Evidence for the Politics of the Athenian Dionysia”, Peter Wilson examina la ceremonia de rendición de honores a los ciudadanos defensores de la democracia ateniense, en el siglo V a.C. La misma tenía lugar en el teatro Dionysia previamente a la representación de una tragedia. La coronación y los honores tributados a los benefactores de Atenas tenían un claro objetivo: destacar el ejemplo de hombres de acción que, en defensa de la democracia, habían dado muerte a potenciales tiranos. Promulgado por decreto del demos, su propósito era instituir la práctica de premiar los méritos de los “asesinos políticos [political assassins]” y “asesinos de tiranos [Tyrant Slayers]” que habían colaborado a derrocar un régimen oligárquico y a restaurar la democracia. Wilson propone estudiar las ceremonias y rituales del Gran Dionysia, y la ideología cívica conjuntamente, destacando la dinámica entre entre “sociedad democrática, política y drama”. Su tesis es que la práctica cívica de rendir honores y la performance trágica que la continuaba, confirmaban un suceso único. La combinación de actividades ceremoniales y de performances trágicas constituía una “poderosa reivindicación de las normas de una ciudad democrática que, a continuación, eran objeto de intenso escrutinio en las dramatizaciones”. Confiriendo honores y reconocimiento a sus benefactores, Atenas exhibía la ideología colectiva de una democracia que alentaba al resto de los ciudadanos a actuar emulando a los premiados. Por otra parte, y en asombrosa confrontación con dicho despliegue cívico, las tragedias que lo sucedían podían representar, por ejemplo, los peligros inherentes a la búsqueda de honores, el colapso de la autoridad política o la violación de los límites comunales.
Cierto es que el origen de la performance data de finales del VI (con el asesinato de Hiparco, hijo de Pisístrato, en 514 a.C.); sin embargo, en el V a.C. su matriz ideológica fue otra. Como reacción al sismo político de los intentos oligárquicos en 411 y 404 a.C., el decreto del demos de 409 a.C. reconoció los méritos de Trasíbulo de Calidón, el asesino del oligarca Frínico, general ateniense y líder de la sedición anti-democrática del 411 a.C. La rendición pública de honores en los momentos previos a una performance trágica, suponía enaltecer y eventualmente conmemorar una acción restauradora de la democracia, tras su primera caída. Se trataba, en consecuencia, de un “momento [performativo] de refundación” que evidenciaba la auto-comprensión de Atenas como democrática. El carácter masivo e internacional del evento ponía en evidencia que Atenas volvía a ser dueña de su propio destino y, al mismo tiempo, exhibía la gloria conferida a los benefactores del demos.
El drama griego era algo muy distinto a lo que entendemos hoy por teatro, asociado a la industria del entretenimiento o a la cultura de masas. Su función, como hemos procurado evidenciar, era eminentemente educadora y política, asociada a las instituciones libres. La tragedia, hemos dicho, es mímesis de la acción. No se trata de la expresión de sentimientos. Tampoco es el yo del personaje –su carácter– lo que está en primer plano, sino la imitación (mímesis) de grandes acciones y padecimientos. La purgación de la emocionalidad acontecía con la piedad por el destino adverso del héroe y el miedo, ante la perspectiva de sufrir su suerte aciaga. Los performers con su destreza y los espectadores emocionalmente comprometidos compartían tácitamente el vigor educativo de la performance, que exhibe ante un público un valor o un significado. La tragedia educaba, pues instalaba on stage las cuestiones críticas del debate público vernáculo.
Bibliografía
1. Steiner, George, La muerte de la tragedia (Traducción del inglés de Enrique Luis Revol), Barcelona, Siruela, 2011.
2. Wiles, David, Greek Theater Performance. An Introduction, Cambridge University Press, Cambridge, 2000.
3. Arendt, Hannah, The Human Condition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1998 [1958].
4. Wilson, Peter, The Athenian Institution of the Khoregia. The Chorus, the City and the State, Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, 2000.
5. Reid, Heather, Tanasi, Davide, and Kimbell, Susi (editors), Politics and Performance in Western Greece. Essays on Hellenic Heritage of Sicily and Southern Italy, Fonte Aretusa Organization, Parnassos Press, Iowa, 2017. (https://doi.org/10.2307/j.ctvbj7grj).
6. Wilson, Peter, “Tragic Honors and Democracy: Neglected Evidence for the Politics of the Athenian Dionysia”, en Classical Quarterly 59.1.
8. Aristotle, On Poetics (Translated by Seth Benardete and Michael Davis, with an introduction by Michael Davis), Indiana, Saint Augustine’s Press, 2002.
9. Smith, Timothy Bryan, “The Performance of Pindar’s Pythian 6 and Its Akragantine Audience”, en Heather Reid, Davide Tanasi and Susi Kimbell (editors), Politics and Performance in Western Greece. Essays on Hellenic Heritage of Sicily and Southern Italy, op. cit.; pp. 69-74. (https://doi.org/10.2307/j.ctvbj7grj.7).
10. Píndaro, Odas (traducidas en verso castellano con carta-prólogo y notas por el ILMO señor D. Ignacio Montes de Oca. Obispo de Linares (Méjico), Madrid, Luis Navarro editor, 1883.
