En este año pudimos apreciar dos exposiciones artísticas de gran interés: Terapia en el MALBA (desde el 19 de marzo al 16 de agosto) y Quiero ser luz y quedarmeen laColección Fortabat(desde el 16 julio al 10 de octubre). La primera con la curaduría de Gabriela Rangel, Verónica Rossi y Santiago Villanueva y la segunda con la de Pablo León de la Barra y Santiago Villanueva. Entrevistamos aquí a Villanueva, artista, curador y escritor. Su última obra publicada es El surrealismo rosa de hoy. Ensayo visual y crítico, (Iván Rosado, 2021).
¿Podría decirse que en Terapia hay una exploración entre los vínculos del arte y el psicoanálisis y en Quiero ser luz y quedarme, entre el arte y la dimensión religiosa?
Son dos proyectos muy diferentes teniendo en cuenta cómo surgen y también en el formato curatorial desde el que fueron trabajados. La última es una exhibición monográfica que intenta recorrer la trayectoria de un artista con una lectura particular y en Terapia se trabajó colectivamente pero desde una investigación en torno a la historia y al desarrollo de dos disciplinas, el arte y el psicoanálisis, y cómo convivieron a lo largo del tiempo. Terapia tiene más libertad en cuanto a la selección de piezas. Hay una persistencia en el núcleo fuerte del surrealismo, interacción entre el inconsciente y las artes visuales y una exploración de por qué una disciplina como el psicoanálisis constituyó gran parte de esas imágenes. En Quiero ser luz y quedarme se muestra la religiosidad y el conflicto con ella, y es por esto mismo que uno podría pensar algo de sus imágenes dentro del núcleo onírico en Terapia.
¿La monográfica de Santiago García Sáenz recorre también diferentes etapas del artista?
Está presente la pintura neoexpresionista de los ‘80, con una técnica pictórica vinculada a las artes visuales de esos años. Se produce el tránsito de la postdictadura en medio de un conflicto personal y político. También la serie “Te estoy buscando América”, que remite a un conflicto histórico que estaba revisitándose en ese momento, con motivo de cumplirse los 500 años de la conquista del continente. La muestra se estructura en siete espacios, algunos de ellos con obras que el mismo García Sáenz pensó como series y otros que estructuramos como núcleos temáticos para pensar una serie de obras en conjunto. En ese sentido nos pareció pertinente empezar con una pequeña selección de autorretratos en la primera sala, que pueden pensarse como autobiografía, porque recorren momentos específicos, como la primera comunión, hasta una visión más general de su religiosidad y la pintura como un momento de iluminación: la pintura como un acto religioso. La sala de los años ‘80 tiene una relación más estrecha con su generación y con ese momento. Allí no hay series pero sí obras donde un foco importante está en los títulos, como“La guerra y La paz”, o “Autorretrato con adicción”. De allí sigue Te estoy buscando América, un grupo de obras que Santiago trabajó entre 1986 y 1992, y que él pensó como un proyecto de varios años, más allá de la variedad de formatos, imágenes y tratamientos. La exhibición sigue con otros núcleos, la mayoría titulados a partir de nombres de sus obras, pero no hay una cronología estricta sino ciertas imágenes que persisten y se repiten: como los mártires o Cristo en los enfermos. Estos agrupamientos nos permitieron pensar las imágenes partiendo de la iconografía pero no quedándonos allí, sino cruzando con ejes temáticos como la intolerancia sexual, el homoerotismo, la crisis del VIH/sida, etc., con otros que el mismo García Sáenz explicitaba, como la Guerra del Paraguay, la nocturnidad o los trabajadores.
¿Podría definirse la suya como pintura religiosa?
Lo que la define como religiosa es el tratamiento iconográfico. Hay una religiosidad en conflicto que le permitió transitar un camino único. El tratamiento iconográfico la considera como pintura religiosa, pero para referir a otros temas y problemas como en “Cristo en los enfermos”,que es una de las series más singulares, o en los mártires.
¿En Cristo en los enfermos se percibe allí una presencia? ¿Es que acaso en esa obra el artista daría a leer con mayor claridad su propuesta?
La serie de “Cristo en los enfermos” es tardía, y aunque García Sáenz murió muy joven, a los 51 años, llega a esa serie como parte de un extenso proceso de reflexión en su pintura. Progresivamente abandona la imagen que construyó en los ‘80. Después de su diagnóstico de VIH, a finales de los ‘80, vuelve a su religiosidad en la que se formó en la infancia. Otros artistas de su tiempo, en este caso Liliana Maresca, presenta a Cristo con una transfusión sanguínea, como mezcla de la religiosidad popular con el tema del VIH, que ella también estaba atravesando.
García Sáenz era una persona de pocas palabras. Raramente dio entrevistas y arriesgaba pocas lecturas de su trabajo, y es también por esto mismo que hoy podemos arriesgar nuevas lecturas y acercamientos.
¿Hay pintura religiosa en el siglo XXI?
Se podría pensar la religiosidad en algunas imágenes. Lo interesante es ver la presencia de una iconografía. Hoy los salones de Arte Sacro no tienen la presencia que tuvieron en otras décadas. La religiosidad está para decir algo nuevo. No representar algo, sino decir otra cosa. Es una través de la pintura religiosa. No sólo de los hechos concretos sino de algo más. En los Cristos solitarios en el medio de la ciudad, García Sáenz está pensando esa pintura religiosa traccionada a esos momentos de soledad nocturna en la Buenos Aires de los años ‘90. Ese intento de quedarse, con la intención de dejar una huella. Santiago fondeaba las telas de un amarillo oro y así generaba una luz particular. Le da una luz que tiñe de un anaranjado los colores de las telas. Es su color. Cuando retrata el día es muy idílico. Cuando lo hace con la noche es muy oscuro, casi cruel.
¿Son los Nabis, el caso de Maurice Denis, una referencia para su obra?
García Sáenz mencionaba un libro de la Historia sagrada ilustrado por Maurice Denis como una de sus principales referencias en su decisión de ser artista, pero es hacia fines de la década del ‘80 donde aparece más claramente una relación directa con la pintura ingenua o näif desde la serie Te estoy buscando América y su directa referencia a Candido López y Figari, pero también la pintura popular mexicana, donde viaja a comienzos de los ‘90. Esas referencias que él menciona se cruzan con la tradición de la pintura que se gestó en la galería El taller en los años ‘60, y de la cual Mujica Lainez dedicó un fascículo pensando una historia de la pintura argentina desde la tradición popular, y apoyando a esta galería fundada por tres mujeres: Leonor Vassena, Nini Gómez Errázuriz y Niní Rivero. Mujica Lainez la definió como “la ausencia de conocimientos (sobre todo en lo relativo al dibujo), el predominio de lo espiritual y la falta de caracteres nacionales”, y refiere a los exvotos a la Difunta Correa como parte de esa tradición. Creo que la obra de García Sáenz se enmarca en este espacio, más allá de pensarlo como un caso aislado en relación a su generación.
¿Podría pensarse que había una intención auténtica en mostrarse como era, pero no la intención de un provocador? Desde lo evangélico aparece Cristo allí en una búsqueda que transmite muy sinceramente.
Sí. Cristos en hospitales, internados… El hizo una búsqueda en solitario. Convivía con otros artistas de su generación, pero hacía un trabajó en solitario.
¿Qué hubiera dicho él de esta muestra?
Algunos de sus amigos y personas que lo conocieron, que fueron entrevistados para esta muestra, piensan que le hubiera gustado, otros que no… ¿Habría habilitado esta lectura? Es una pregunta que no se puede responder, pero sí el tratar de ver a través de la pintura religiosa. Su trabajo despierta más interés ahora. Hay una vuelta a la fragilidad. Él se formó cerca de la presencia de una pintura más masculina, y va a mostrar a través de la suya, la fragilidad. Mostró en el Rojas pero no era del Rojas, mostró en el Fernández Blanco pero no era de allí, fue un artista queer, pero no solamente…
Volviendo a la muestra Terapia, ¿algún artista te impactó más?
Tratamos de mostrar grupos de obras grandes, y que tal vez no fueron muy visitados en este último tiempo: Libero Badii, Martha Peluffo, Aída Carvallo, Jacobo Fijman… En su último libro, Estrella de la mañana, se mezclan la religiosidad, la locura y el surrealismo.
¿Hay una presencia de la pintura figurativa?
Las derivas de las vanguardias concretas son el mainstream. Y la pintura figurativa siempre quedó en un margen. Más allá de las vanguardias de los ‘20 y ‘30, lo figurativo fue desplazado. Terapia y Quiero ser luz y quedarme ponen el centro en la figuración. Situaciones más intimistas, más personales, más focalizadas… Significa volver a esa proximidad del arte.
¿Podría haber un retorno a esa figuración en el siglo XXI?
Sí, por ejemplo, en la obra de Andrés Piña, actualmente en exhibición en la galería de Alberto Sendrós. Que el arte también muestre la fragilidad y no la seguridad y la fortaleza, como un acto visionario en las vanguardias.
¿Podrían haber quedado más cristalizadas esas vanguardias?
Las vanguardias apelaron a lo colectivo en tanto organización. Lo colectivo era coincidir. Quien no coincidía quedaba desplazado. La no coincidencia era estar fuera de esos movimientos de renovación.
¿Cómo sería leer al siglo XX por los que no coincidieron?
Es una línea muy interesante en la que me gusta mucho pensar. Las pintoras como Leonor Vassena y Ana Sokol, por ejemplo, pintoras que eran vistas desde lo aficionado en el arte y no desde lo profesional. Es una vinculación con lo outsider. El surrealismo es atrayente como punto de conexión. Aquí en la Argentina no tiene la organización de algo ortodoxo. El surrealismo se contagia y se deforma y por eso se puede pensar hasta el día de hoy. Trae más libertad ya que pertenecer al surrealismo no es claro. Pertenecer al arte madí, por ejemplo, es muy claro. Hay un punto en pensar en las derivas de las vanguardias europeas como fracaso.
¿Fracaso por agotamiento?
Sí, llega ese destiempo, pero hay una apropiación de ese fracaso. El arte en Europa y los Estados Unidos da cuenta de algo heroico. Latinoamérica muestra los fracasos de las utopías y también otras posibilidades de vida. El fracaso puede entenderse como una herramienta para pensar ese vínculo. La presencia de esas vanguardias expresaba el fracaso de esas estructuras.
